Yes ... But Is It Art? - notities over Noorderlicht

Misschien hebt u het ook wel eens meegemaakt. U zit in een enigszins artistiek gezelschap,  de glazen zijn nog maar half leeg, er wordt wat over kunst gepraat, maar het gesprek valt een beetje stil. En dan is er iemand die meent dat hij de conversatie weer wat moet vlottrekken en hij spreidt zijn armen en roept op licht pathetische toon uit: ‘Tja, maar wat is kunst?’ Het enige wat u op dat moment kunt doen is bliksemsnel een ander onderwerp ter tafel te brengen, maakt niet uit hoe triviaal of onbenullig, want het is zaak om koste wat het kost te voorkomen dat het volgende uur opgaat aan een volstrekt oeverloze discussie die alle kanten uitwaaiert, nergens toe leidt en absoluut niets oplevert.

Maar soms kom je er toch niet onderuit. Dan moet je er toch over nadenken. Niet als je ergens loopt, in een museum of in een galerie, en je vind het allemaal geweldig. Dan komt de vraag niet eens bij je op. Nee, het piekeren begint als je niet echt weet wat je ervan moet denken. Het is niet slecht, maar je  staat ervoor en je kijkt ernaar, en er gebeurt niets.  Je vraagt je af of het aan jou ligt, of aan het werk. Is het werk gewoon niet goed genoeg, of kijk jij er misschien op een verkeerde manier naar? Je probeert het opnieuw en je doet je best, maar het resultaat blijft hetzelfde: er werkt iets niet. En je gaat je afvragen waarom niet.

Museum Belvedère in Heerenveen is dit jaar de hoofdlocatie van de fotomanifestatie Noorderlicht. Het hele museum hangt vol en aan de voor- en achterkant zijn ook nog grote lattenconstructies getimmerd met nog veel meer foto’s. Het thema is dit jaar is Terra Cognita, over de relatie tussen mens en natuur. Het is een wel erg breed onderwerp, een soort parapluthema waar je van alles en nog wat onder kwijt kunt, maar dat hoeft op zich natuurlijk geen bezwaar te zijn. Binnen de kaders heeft iedere fotograaf immers toch zijn eigen benadering. Gewoon gaan kijken dus. En toen ging er iets fout tussen mij en Noorderlicht, iets dat niet werkte.

Aan de stellages op het grasveld bij de parkeerplaats  hangen een paar foto’s van een bosrand en een open veld. Niets bijzonders, stukjes natuur die je overal op zondagmiddag kunt tegenkomen. Van afstand  vraag je je af waarom de fotograaf in hemelsnaam zulke vreselijk  saaie onderwerpen heeft gekozen. Daar moet toch een reden voor zijn.  Als je de moeite neemt om het begeleidende tekstje te lezen, blijkt dat de serie ‘Camouflage’ heet, en dat ergens, goed verscholen,  een militair zit, die zijn wapen op de camera, en dus op de toeschouwer, richt. En ja, als je goed zoekt, zie je inderdaad op iedere foto het kleine donkere cirkeltje van de loop ergens uit de struiken of uit het gras  komen. Leuk verzonnen, denk je dan, maar levert dat nu een beeld op dat op zich de moeite waard is? Als je de grap eenmaal door hebt, is het beeld niet meer interessant.  

Nog een voorbeeld:  een serie foto’s waar, op het eerste gezicht, alleen maar wat bomen en struiken op staan. Het enige dat opvalt is dat steeds een deel van het beeld wat vaag is. Bordje vertelt dat de fotograaf in kwestie tracht ‘de wind zichtbaar te maken’ en dan snap je het wel:  als je je sluitertijd maar lang genoeg maakt,  komen die takken en struiken waar de wind het meest vat op heeft vanzelf onscherp in beeld.  Prima, maar zonder die toelichting is het een tamelijk nietszeggend plaatje, en met de toelichting eigenlijk ook.

Op een wand in een van de kabinetten zijn, twee aan twee, acht foto’s opgehangen: op de ene staat steeds een macro-opname van een kleurige vlinder, op de andere een close up van chemisch vervuilde grond of water. Niks subtiels, niks diepgravends; klein boodschapje wordt er zo ongeveer met een voorhamer ingeslagen. Alweer zo’n flinterdun conceptje, denk ik dan: leuke plaatjes, maar met kunst heeft het niet zoveel niets te maken. Althans niet met het soort kunst dat ik de moeite waard vind.

Misschien is dat ook wel helemaal niet de bedoeling. Misschien zoek ik gewoon wel de verkeerde dingen. Misschien kijk ik wel teveel met een kunstoog naar een foto. Zolang de fotografie bestaat, wordt er in het kamp der fotografen al de discussie gevoerd of fotografie nu wel of niet kunst is, of moet zijn, of moet willen zijn, dat het een wezenlijk andere discipline is, die ook met andere maatstaven moet worden beoordeeld.  Maar in ieder geval voor wat betreft de impact die hij moet hebben op de toeschouwer, mag  je een foto toch als kunst mag bekijken? Als je niet meer mag verwachten dat een foto ontroert, intrigeert, indruk maakt, wat blijft er dan nog van over? Vrijblijvendheid:  best aardig, maar het blijft je niet echt bij; het kan wel, maar het hoeft niet; zo kun je het doen, maar ook anders. En dat is dodelijk.

Natuurlijk, om u gerust te stellen, dit is niet het hele verhaal. Er hangen wel degelijk mooie foto’s, en goede foto’s, en boeiende foto’s. Gaat u vooral zelf kijken, bedoel ik, kies uw eigen favorieten en concludeer dat ik volstrekt ongelijk heb. Maar het was wel mijn probleem met de Noorderlicht tentoonstelling. Zoveel foto’s, en zo weinig beelden die je raken met een soort onontkoombaarheid, een overtuigingskracht die hun bestaansrecht als het ware vanzelfsprekend maakt. En hoe komt dat? Gebrek aan ambitie bij de fotografen zelf? Gemakzucht, te gauw tevreden zijn met een ideetje en paar mooie plaatjes? Niet streng genoeg geselecteerd, omdat op zo’n groot aantal die of die er ook nog wel bij kan?  Komt het misschien omdat natuur, fotografisch gezien, al gauw zijn beperkingen heeft en je wel van heel goeden huize moet komen om iets wat in de eerste plaats fysiek moet worden ervaren met dezelfde intensiteit te  vangen in een tweedimensionaal beeld? Of is het gewoon omdat ik mensen eigenlijk spannender vind dan natuur?

Ik kwam er niet uit, en uiteindelijk reed ik terug naar huis met een gevoel van onvrede en lichte ergernis. Ik had al wel een paar besprekingen in de krant gelezen, maar waarom was er was niemand die hier iets over zei? Mensen die alles prachtig vinden zijn bijna net zo erg als mensen die alles niks vinden. Was ik de enige die niet onverdeeld enthousiast was?

Ik nam me voor om terug te gaan naar de fotogalerie van Noorderlicht aan het Aa-kerhof in Goningen, waar een duo presentatie te zien is met werk van Rob Nijpels en Awoiska van der Molen. Het is misschien niet zo’n heel gelukkige combinatie, die twee, maar daar wil ik het nu niet over hebben. En het was ook jammer dat de opening enigszins werd ontsierd door de ijdeltuiterij van curator Leo Divendal, die zichzelf wel wat erg nadrukkelijk in het centrum van de belangstelling plaatste. Maar daar gaat het nu ook niet om. Er hingen wel een paar foto’s van Awoiska van der Molen die zich op de een of andere manier hadden vastgehaakt in mijn geheugen. Ze hing niet op de Unseen fotografiebeurs in Amsterdam, en ook niet in Museum Belvedère, maar zelfs na de ettelijke honderden foto’s die ik binnen het tijdsbestek van één week onder ogen had gehad, waren er een paar die nog nog haarscherp op mijn netvlies stonden. Ook landschappen, maar wel landschappen die intrigeren, beelden waar je naar terug loopt om ze nog een keer te zien en die je, als je tenslotte richting uitgang loopt, wel mee zou willen nemen omdat je nog niet uitgekeken bent.

Misschien moet ik nog maar een keer teruggaan. Of naar Museum Drachten, een van de andere locaties van Noorderlicht. Alle wijzers terug op nul en gewoon opnieuw kijken.

 En tja, wat is kunst? Eigenlijk weet ik het ook niet. Misschien kunnen we het er nog wel eens over hebben, onder een borrel of zo.

PERSPECTIEF VOOR KUNSTSALON ASSEN?

Kunst in de noordelijke provincies, dat is waar KunstForum Noord zich mee bezighoudt. Althans, dat is de bedoeling, want de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat de aandacht niet echt evenredig is verdeeld. Veel Groningen, omdat dat nu eenmaal de thuisbasis is; Friesland staat op twee,  met Museum Belvedère als belangrijke schakel; en ja, Drenthe komt er wat bekaaid af, simpelweg omdat er, als je niet van schapen en fietsvierdaagsen houdt, nu eenmaal niet zo veel  te beleven is. Sinds Galerie de Lange in Emmen ermee stopte, is er in Drenthe geen galerie meer van landelijk niveau. Het Drents Museum heeft de afgelopen jaren forse bezoekersaantallen getrokken met hun tentoonstellingen over oude culturen, maar oriënteert zich voor wat betreft eigentijdse kunstuitingen vrijwel uitsluitend op verschillende vormen van figuratie en realisme. Wie geïnteresseerd is in hedendaagse kunst, architectuur, design kon de afslag Assen dus met een gerust hart aan zich voorbij laten gaan.

  

Dat wil zeggen, tot voor kort. Want nu is er de Nieuwe Kolk, het multifunctionele cultuurcentrum dat alleen al vanuit een oogpunt van architectuur en inrichting spectaculair te noemen is. Naast het theater, de bioscoop en de bibliotheek herbergt het ook het Centrum voor Beeldende Kunst, dat zegt een actief tentoonstellingsbeleid te gaan voeren. Voor de ingang bevindt zich een installatie van de Daan Roosegaarde, een interactieve ‘rode loper’ van 15 lichtpilaren, die door middel van bewegings- en aanrakingssensoren reageren op de aanraking en beweging van bezoekers, en aan de andere kant  van het plein staat het pand van Brasserie Helder, dat door zijn vormgeving en inrichting een integraal deel van het nieuwe project uitmaakt en waar ook nog concerten worden georganiseerd. Naast de brasserie ligt, op een plateau, een groot en plezierig ogend terras waar Kolkgangers en anderen kunnen verpozen. Kortom, er is, tot verrassing van vele bezoekers en misschien ook wel van vele Assenaars, een trendy  cultuurplein ontstaan met een landelijke uitstraling, dat, met een goede marketing,  weleens een hot spot van formaat zou kunnen worden.

Midden in deze culturele inhaalslag valt nog een opvallend initiatief te signaleren. Begin september werd de KunstSalon Assen geopend, een initiatief van vier plaatselijke kunstenaars die daarmee een nieuwe plek  voor hedendaagse kunst wilden creëren in de Drentse hoofdstad, die in dat opzicht uitgesproken karig bedeeld is. Reden genoeg om eens polshoogte te gaan nemen.

De KunstSalon Assen is gevestigd in een statig herenhuis aan de Vaart, net om de hoek bij de Nieuwe Kolk. Er is nog geen verlichting, de wanden zijn gipsplaatgrijs met witte plamuurplekken, maar het is wel een kunstruimte met een eigen karakter. Totaal verschillend van de imposante ruimtes van de grote buurman, maar een plek waarin de bezoeker zich al bij binnenkomst opgenomen voelt in een soort intimiteit, waarin hij van kamer naar kamer kan gaan en de tentoongestelde werken van dichtbij in zich op kan nemen.

De vier kunstenaars die nu de wanden vullen vormen een soort gelegenheidsformatie. Frans Jansen geniet, zo heb ik mij laten vertellen, in Assen een zekere faam als schilder van portretten van dames ter stede, die allemaal op dezelfde glamoureuze wijze worden weergegeven. Ze laten zich wat moeilijk combineren met de abstracte tekeningen van Rudy Lanjouw, de enige van de Assenaren die ook op nationaal niveau exposeert. Fotografen Sake Elzinga en Harry Cock, allebei niet onbekend door hun werk in opdracht, hebben voor de gelegenheid geput uit hun archief, wat hier en daar interessante beelden oplevert, maar ook een presentatie die te divers en te fragmentarisch is om duidelijk te maken wat zij in hun vrije werk voorstaan.  

          Kik HIER voor de video

Het inspirerende gevoel dat mij overviel in de vertrekken van de KunstSalon heeft dan ook niet eens zoveel te maken, bedacht ik later, met wat er op dit moment te zien is, maar veel meer  met de mogelijkheden die deze bijzondere plek lijkt te bieden. Dat beseft ook Rudy Lanjouw, initiatiefnemer en belangrijkste woordvoerder, als hij de ambities van de Kunstsalon uiteenzet:  

‘Het succes heeft ons eigenlijk wat overvallen. Wat wij wilden was onderzoeken of er in Assen behoefte is aan een plek waarop je hedendaagse kunst kunt zien en daarom hebben we, met hulp en medewerking van allerlei kanten, deze tentoonstelling georganiseerd. Op de opening was het al erg druk, veel drukker dan we hadden durven hopen. Mensen boden aan om vrijwilliger te worden, en er was zelfs al sprake van mogelijke sponsoring. Als zoveel  mensen zich betrokken voelen bij wat wij hier willen, kun je alleen maar concluderen dat  er in Assen wel degelijk een publiek bestaat voor hedendaagse kunst. Maar dit is een begin. Ik zou heel graag een kunstruimte willen maken die ook op nationaal niveau meetelt. Dat betekent dat je ook kunstenaars van buiten de regio moet uitnodigen. Uiteindelijk moet je proberen te bereiken dat mensen speciaal naar Assen komen omdat ze weten dat wat daar getoond wordt de moeite waard is.‘

Maar staat een dergelijke onderneming niet haaks op de tijdgeest? Overal wordt bezuinigd, subsidies voor culturele instellingen worden drastisch verlaagd of afgeschaft en de ene na de andere galerie sluit de deuren omdat ze het niet meer kunnen bolwerken in een tijd dat mensen weinig kunst kopen.

‘Ik denk ook niet direct aan een commerciële galerie. Wat mij voor ogen staat is veel meer een soort kunstvereniging, zoals je die veel in Duitsland hebt en in Nederland bijvoorbeeld in Diepenheim. Een kunstvereniging wordt ondersteund door leden, organiseert tententoonstellingen en activiteiten en verzorgt ook eigen uitgaven. Ik zou heel graag onderzoeken  of zoiets hier ook mogelijk is.’

Er is echter wel een praktisch probleem. Het pand aan de Vaart is eigendom van woningcorporatie Actium en staat te koop. Dat betekent dat, mocht er een koper komen, het Asser kwartet meteen zijn spullen kan gaan pakken. Hoewel is toegezegd dat in dat geval zal worden gezocht naar een andere plek, is ook duidelijk hoezeer het welslagen van dit experiment samenhangt met deze locatie. Een kwalitatief hoogwaardige kunstinstelling is nu eenmaal niet te realiseren in een achterafstraatje of op een industrieterrein. Het is dan ook te hopen dat de woningcorporatie en de gemeente gezamenlijk tot een oplossing kunnen komen. Lanjouw is hoopvol gestemd:

‘Natuurlijk kunnen wij dit niet zonder de steun van anderen. Maar ik ben ervan overtuigd, en dat is niet alleen mijn eigen mening maar ook die van andere mensen uit kunstwereld met wie we de afgelopen tijd hebben gesproken, dat wij, als wij de kans krijgen, in de toekomst een waardevolle bijdrage kunnen leveren aan het culturele klimaat van Assen.’

In de loop van de komende weken worden er door de betrokken partijen gesprekken gevoerd over een mogelijke voortzetting van de KunstSalon in het huidige pand, en daarmee dus eigenlijk ook over de levensvatbaarheid van het project. Het wordt dus nog spannend in Assen. Wij houden u op de hoogte.

NASCHRIFT:

Op donderdag 27 september liet Rudy Lanjouw weten dat dat de KunstSalon in ieder geval nog vier maanden op dezelfde locatie kan blijven, en dat in die tijd verder kan worden gezocht naar oplossingen op langere termijn.

HET GRONINGER MUSEUM EN DE GRONINGER KUNST

 In het kader van de manifestatie Shaken Not Stirred, waarin een aantal Groninger kunstinstellingen op feestelijke wijze het nieuwe culturele seizoen inluidde, hield Andreas Blühm, de nieuwe directeur van het Groninger Museum, op zaterdag 15 september in de hal van het museum zijn maiden speech ten overstaan van belangstellenden en vertegenwoordigers van de Groninger kunstwereld.  Er was met nieuwsgierigheid naar uitgezien, niet alleen omdat iedereen graag wilde weten wie in de komende jaren aan het roer van het museum staat, maar vooral of er van het Groninger Museum een ander beleid te verwachten valt  met betrekking tot de kunst uit de eigen regio. Onder zijn voorganger Kees van Twist had het museum zich, afgezien van de Ploeg, verre gehouden van kunst uit de eigen omgeving, een opstelling die sommige kringen geregeld tot ergernis en frustratie had geleid. De toehoorders konden gematigd optimistisch huiswaarts keren. Met een duidelijk gevoel voor understatement meldde Blühm dat hij, ondanks de korte periode dat hij in functie is, al wel had begrepen dat de relatie van het museum met de Groninger kunstwereld voor verbetering vatbaar is en hij maakte duidelijk dat hij openstaat voor suggesties en samenwerking. 

Blühm voegde aan zijn goede bedoelingen wel het verzoek toe om hem nu niet meteen te gaan bestoken met allerlei namen van kunstenaars die in het museum zouden moeten hangen. Begrijpelijk,  want een open opstelling brengt natuurlijk ook risico’s met zich mee. Voor je het weet vormt zich dagelijks bij de dienstingang van het museum een rij van kunstenaars die allemaal de directeur willen spreken om hem ervan te overtuigen dat hun artistieke productie al jaren een plek aan de museumwanden verdient, en loopt iedere dag zijn mailbox vol met ideeën voor leuke projectjes van instellingen die zich via het museum wat beter denken te kunnen profileren. Een zekere terughoudendheid lijkt dus geboden, maar zijn positieve opstelling werd door de aanwezigen duidelijk op prijs gesteld.

  

Waarom hingen er geen Groninger kunstenaars in het Groninger Museum? Tijdens de talloze discussies die de afgelopen jaren over dat onderwerp zijn gevoerd, placht Kees van Twist te antwoorden dat het Groninger Museum wel degelijk openstond voor Groninger kunstenaars, mits ze goed genoeg waren natuurlijk. Het was geen redenering waarmee hij veel vrienden maakte, want indirect gaf hij daarmee te kennen dat er niemand in het Groningse was die voldeed aan de kwaliteitseisen van het museum. Nu beschikte Van Twist over een zeldzaam talent om in dit soort discussies een complete zaal tegen zich in het harnas te jagen, maar dat wil nog niet zeggen dat hij per definitie ongelijk had.

Horen Groninger kunstenaars in het Groninger Museum? Het antwoord op die vraag is minder vanzelfsprekend dan sommige mensen hebben doen voorkomen. In de inleiding in Wobbe Alkema en de Groninger schilderkunst (1978) werpt Henk van Os de vraag op of de moderne kunst in Groningen onderwerp behoort te zijn van kunsthistorische behandeling of uitsluitend van plaatselijke geschiedschrijving (voor alle duidelijkheid: de tekst werd geschreven in een tijd dat er nog nauwelijks literatuur over De Ploeg voorhanden was). Voor Alkema geldt, volgens van Os, het eerste; zijn werk stijgt uit boven een regionaal niveau en in ieder geval zijn vroege werk is nationaal, en zelfs internationaal, van belang. Andere Groningers plaatst hij, min of meer impliciet, in de tweede categorie. Zij hebben hun plek in de lokale kunstkronieken, maar niet of nauwelijks daarbuiten.

Als we dit onderscheid trachten te vertalen naar de hedendaagse kunst in Groningen, wordt al gauw duidelijk dat ons in de eerste plaats bescheidenheid past. Zeker, het is niet moeilijk om een lijstje van kunstenaars op te stellen die onmiskenbaar integer en interessant werk maken en die daarmee ook een zekere lokale faam hebben verworven. Maar dat is nog niet hetzelfde als  ‘museaal’. In noordelijke kunstkringen geldt het al als een buitengewone verdienste wanneer iemand ook buiten de eigen regio exposeert. Als we vervolgens bij de namen voor wie dat geldt gaan kijken wie van hen ook daadwerkelijk een zekere landelijke reputatie geniet, slinkt het lijstje in hoog tempo. We moeten het onder ogen zien: op nationaal niveau speelt noordelijke kunst, helaas, geen rol van betekenis.

Deze constatering is geenszins bedoeld als een diskwalificatie; hij is van toepassing op vrijwel iedere andere regio in Nederland, inclusief de Randstad. Overal geldt dat een aanzienlijk deel van de kunstwereld primair van plaatselijk belang is. Het maakt alleen duidelijk dat we met twee maten moeten meten. En daar is geen enkel bezwaar tegen in een tijd waarin, als we op de media mogen afgaan, ‘de kunstwereld’ voornamelijk lijkt te bestaan uit zo groots mogelijk opgezette tentoonstellingen, exclusieve kunstbeurzen en veilingrecords. Deze focus op nieuwswaarde gaat ten koste van een ander segment in de kunstwereld, minder spectaculair maar daarom niet minder belangrijk. Dat zijn de plekken waar kunst uit de eigen omgeving te zien is, gemaakt door kunstenaars die je kunt tegenkomen en met wie je een gesprek kunt voeren, die je op hun atelier kunt bezoeken en van wie je voor een relatief bescheiden bedrag een werk kunt aankopen. De waarde van deze plekken is dat er een elementaire verbinding wordt gemaakt tussen kunst en publiek, omdat de kunst, in alle opzichten, binnen hun bereik wordt gebracht. Een galerie kan zo’n functie vervullen, met een beperkt aantal kunstenaars en een beperkt aanbod. In een aantal grote steden in Nederland is er echter, naast een of meer musea, ook een aparte overkoepelende instelling die ten doel heeft een breder podium te bieden aan deze kunstenaars en hun werk onder de aandacht te brengen.  

Je kunt je afvragen of, in tegenstelling tot wat zo vaak werd beweerd, deze functie bij het Groninger Museum thuishoort. Het Groninger Museum is een museum met een internationale uitstraling en allure, een plek waar je dingen kunt bekijken die nergens anders te zien zijn. En dat moet het blijven.  Het is de voornaamste culturele trekpleister van de stad, met een aanzienlijke economische meerwaarde voor de stad die door niemand in twijfel getrokken. Hier mogen, en moeten, de hoogste kwaliteitseisen gelden en het zou bijzonder onverstandig zijn om een instelling van een dergelijke statuur uit louter lokaal-patriottische overwegingen te willen downgraden tot een museum voor lokale en regionale kunst.  Daarmee is niet gezegd dat er in het noorden geen kunst wordt gemaakt die genoeg kwaliteit heeft om een tentoonstelling in het Groninger Museum te rechtvaardigen. Dat is wel degelijk het geval, maar het blijven uitzonderingen. Voor een grote meerderheid van de noordelijke kunstenaars geldt dat zij, met alle  respect, een plaats hebben in een ander circuit. Dat ook hun werk een eigen plek verdient, staat niet ter discussie; die plek is alleen niet het Groninger Museum, en het is niet te hopen dat de positieve opstelling van Andreas Blühm wordt opgevat een soort open invitatie. Want wil het Groninger Museum aan de eigen kwaliteitsnormen blijven voldoen, dan zal de inhoud van de 'etalage van Groningen', zoals Blühm het noemde, ook in de toekomst uiterst kritisch moeten worden bekeken. En dat houdt in dat er moet worden gezocht naar een plek in de stad waar al die andere lokale hedendaagse kunst op een zo goed mogelijk manier kan worden gepresenteerd.  Het ontbreken van zo'n plek vormt al jaren het voornaamste manco in het Groninger kunstbestel.  En als je gaat nadenken over waar die plek dan zou kunnen zijn, kom je al gauw uit bij  het Centrum voor Beeldende Kunst.

  

In het begin van de jaren negentig, ten tijde van Frans Haks, werd in Groningen een taakverdeling gemaakt tussen het Groninger Museum en het Centrum voor Beeldende Kunst: het museum zou zich richten op de internationale kunst, terwijl de kunst in de regio werd ondergebracht bij het CBK. Een tijdlang leek die constructie goed te werken. Het CBK, onder Henriette Kindt, organiseerde met regelmaat tentoonstellingen, waaronder de serie Groninger Klassieken, over Els Amman, Marten Klompien, Jo van Dijk, Martin Tissing, Karl Pelgrom en anderen, waarvan de meeste vergezeld gingen van een kleine publicatie. Halverwege de jaren negentig werd, zonder dat daar al te veel ruchtbaarheid aan werd gegeven, de functie van het CBK herzien. Van de vier oorspronkelijke activiteitsgebieden bleven er maar twee over. De documentatie  en de podiumfunctie voor lokale kunst werd geschrapt; wat bleef was kunst in de openbare ruimte en de, steeds commerciëler opgezette, kunstuitleen.
Dat de Groninger kunstwereld niet massaal in verweer kwam tegen deze ingrijpende beleidswijziging valt wellicht te verklaren uit het feit dat de podiumfunctie van het CBK, in ieder geval op dat moment, niet van cruciaal belang was. Die podiumfunctie werd immers ook door anderen vervuld. De stad telde een aantal kwalitatief goede galeries, die gezamenlijk, met subsidie van de gemeente en provincie, ook nog een serie noordelijke kunstbeurzen organiseerden. Aan podia leek geen gebrek te zijn, en het wegvallen van het CBK werd toentertijd dan ook niet als een ernstig gemis ervaren.

Maar de tijden veranderen.  Waar eerder de overheid de kunst met een gerust hart kon overlaten aan het particulier initiatief en zich kon beperken tot het financieel ondersteunen van bijzondere manifestaties, brokkelt  nu, in een tijd van recessie, diezelfde kunstwereld in hoog tempo af.  Het afgelopen jaar heeft de ene galerie na de andere noodgedwongen de deuren gesloten. Op de KunstRai waren de drie noordelijke provincies alleen nog vertegenwoordigd door Galerie Anderwereld, die kort daarop dichtging. Kunstenaars met een indrukwekkende staat van dienst, die verweven zijn met de geschiedenis van de moderne kunst in Groningen, hebben geen plek meer in de stad om hun werk te tonen. Het lijkt erop dat er een ondergrens in zicht komt,  een minimum aan faciliteiten die nodig zijn om een culturele traditie in stand te houden. En dan lijkt de vraag gerechtvaardigd of een gemeentelijke instelling die ooit werd opgezet om een podium te bieden aan hedendaagse lokale kunst die taak niet opnieuw op zich zouden moeten nemen.  In de nieuwe cultuurnota van de Gemeente Groningen worden de kunstinstellingen gemaand om meer samen te werken. Het CBK zou daarbij een faciliterende en coördinerende rol moeten vervullen. Een loffelijk streven, zeker, maar het is de vraag of dat in deze tijd voldoende is en of het CBK in plaats daarvan niet weer, zoals in het verleden, een actief tentoonstellingsbeleid zou moeten gaan voeren, net als de collega’s in bijvoorbeeld Assen en Emmen.  Het CBK beschikt over de ruimte, de voorzieningen en de mensen om weer te worden wat het eigenlijk zou moeten zijn: een dynamisch trefpunt en een boeiend podium voor de kunst in Groningen.

KOOP UW BENNER VAN EEN KENNER

De man die ons hier, geflankeerd door twee werken van Gerrit Benner, zo olijk aankijkt, zou u bekend voor kunnen komen, als u tenminste een bepaalde leeftijdsgrens hebt overschreden. Het is niemand anders dan Loek Brons, succesvol  uitbater van een keten textielsupermarkten, maar hier in zijn nieuwe rol als kunsthandelaar. En omdat hij beschikte over een comfortabel startkapitaal, kon hij zich ook meteen posteren in de hoogste regionen van de kunstmarkt. Hij richtte zich vooral op het magisch realisme, en een tijdlang ging bijna ieder schilderij van Willink, Ket of Mankes dat ter veiling kwam steevast naar Brons. Vaak was het niet lang daarna te bewonderen in het Frisia Museum van Dirk Scheringa.
 

De entree van Loek Brons in het circuit van de Nederlandse kunsthandel bracht flink wat beroering teweeg, niet alleen omdat hij over aanzienlijk meer financiële middelen beschikte dan de meeste van zijn collega’s, maar ook omdat hij zijn collectie naar buiten bracht op een manier die in de toch wat voorname, en bovenal discrete, kunsthandel absoluut not done was. Hij maakte er geen geheim van dat hij in de eerste plaats koopman was en praatte vrijmoedig (schaamteloos, volgens anderen) over geld en handel. Hij was een van de eersten die aan alle kunstwerken een duidelijk leesbaar prijskaartje hing, in plaats van het gebruikelijke ‘prijs op aanvraag’. Ook organiseerde hij feestelijke bijeenkomsten voor klanten bij hem thuis, daarbij terzijde gestaan door zijn vrouw Miep, die haar bloeiende pornobedrijf van de hand had gedaan, en nu aan klanten erwtensoep serveerde. Het liep storm.

Kunsthandel Loek Brons werd een vaste gast op de TEFAF en de PAN, waar, tot afgrijzen van zijn collega’s, schilderijen op de laatste dag goedkoper waren dan op de eerste en waar hij geregeld acties organiseerde in de trant van ‘drie halen, twee betalen’. Dat hij een frisse wind door de kunsthandel liet waaien kan moeilijk ontkend worden, maar er waren veel collega’s die wat gegeneerd de andere kant opkeken, of zich zelfs vijandig opstelden. Maar ze konden niet om hem heen, en daarvan waren ze zich terdege bewust.
Als hoogtepunt (of dieptepunt, zo men wil) liet Brons ter gelegenheid van de PAN 2000 een folder drukken vol  grappen en grollen, waarin hij in de meest vreemde uitdossingen zijn waren aanprees. Omdat het werk van een bepaalde kunstenaar volgens hem ‘in de lift’ zat, liet hij zich verkleed als liftboy fotograferen. Ook het plaatje bovenaan dit stukje is komt uit deze serie. Een enkeling zag er de humor wel van in (‘een soort nieuwe Sjef van Oekel’, werd hij genoemd in het populaire tv-programma van Barend en Van Dorp), maar in bredere kring werd er toch meest schande van gesproken: zoiets doe je niet als serieus kunsthandelaar!
 

 

Serieus of niet, tot zijn collectie behoorden wel een groot aantal werken van Gerrit Benner, een kunstenaar in wie hij zich had gespecialiseerd. Op rijpere leeftijd had Loek Brons namelijk een studie kunstgeschiedenis afgerond met een scriptie over Benner, een wapenfeit waarop hij zo trots was dat hij zichzelf vanaf dat moment nadrukkelijk afficheerde als ‘Drs’ Loek Brons. Deze scriptie gebruikte hij als uitgangspunt voor de tekst van wat nog steeds het bekendste boek over Benner is, In de Ban van Benner, de catalogus bij tentoonstellingen in het Singer Museum in Laren en in het Fries Museum.

De catalogus werd gedrukt in een forse oplage en wie iets meer over Benner wil weten, zal weinig moeite hebben een exemplaar te vinden. Aanzienlijk anders ligt dat (en nu zijn we eindelijk waar we wezen wilden) bij onderstaand boekje uit 1960. Het is de catalogus bij de grootste Benner-tentoonstelling ooit gehouden. In de Städtische Kunstgalerie in Bochum werden in 1960 maar liefst 262 Benners bijeengebracht en de expositie zou het begin moeten worden van Benners internationale doorbraak. Dat is er helaas nooit van gekomen. In plaats daarvan zakte Benner in de loop van de jaren zestig wat weg uit het publieke vizier en het zou zo’n twintig jaar duren voordat zich, met name door toedoen van Lambert Tegenbosch, Erik Slagter en voornoemde Loek Brons, een hernieuwde belangstelling begon af te tekenen.
 

 

De Bochum-catalogus is niet de vroegste publicatie over Benner. Eerder waren er al kleine catalogi uitgegeven door het Van Abbemuseum (1955, ook in Groningen, Leeuwarden en den Haag), het Stedelijk Museum Schiedam (1958) en het Stedelijk  Museum Amsterdam (1959), maar het is wel een van de meest zeldzame. Dat hij af en toe ook in Nederland opduikt is mede te danken aan het feit dat de Bochum-tentoonstelling later werd overgenomen door de Enschedese Kunstkring, die  een expositie verzorgde in het Rijksmuseum Twenthe.  Maar omdat niet voldoende geld voorhanden was voor een eigen publicatie, besloot men een Nederlandstalig omslag te drukken, die vervolgens om de Duitse catalogus werd gevouwen. Voor wie het eerst komt …
 

Voor meer details, klik HIER

NIETS WAARD EN UITERST KOSTBAAR: DE HOGE BOMEN COLLECTIE

Soms kan het gebeuren dat  er in de stukjes die je in een bepaalde periode hebt geschreven een patroon blijkt te zitten, een soort rode draad waarvan je je niet bewust was toen je ze maakte, maar die pas bij lezing achteraf duidelijk wordt.  De afgelopen ‘posts’, te vinden op het internationale weblog (zie rechtsonder) gaan, zie ik nu, bijna allemaal over verzamelen. Niet over Sotheby’s of Art Basel of wat een schilderij van Mark Rothko heeft opgebracht, maar over de vraag wat verzamelen eigenlijk inhoudt, en of de term ‘kunstverzamelaar’ nog wel inhoud heeft  voor mensen die geen deel uitmaken van het kapitaalkrachtige circuit dat doorgaans op dit soort locaties te vinden is.

 

 Het begon allemaal met de dood van Robert Hughes, een treurige gebeurtenis die aanleiding was om zijn programma De Vloek van de Mona Lisa nog eens opnieuw te bekijken, waarin hij fulmineert tegen een kunstwereld die alleen nog maar lijkt te draaien om geld, veilingrecords, belegging en speculatie, met steeds dezelfde grote namen van wie de prijzen door uitgekiende marketingstrategieën tot absurde hoogten worden opgeschroefd. Het gevolg is dat de art world zoals die ons door de media wordt voorgespiegeld een soort abstractie wordt, een sprookjeswereld waarvan wij het bestaan wel kennen, maar waaraan wij zelf op geen enkele manier nog deel hebben. Beelden van chique veilingzalen en dure kunstbeurzen doen je eens te meer beseffen dat je, hoezeer de kunst je ook ter harte gaat, niet meer bent dan een toeschouwer, iemand die, wijze van gunst, even door een raampje van de miljonairsbeurs mag kijken en dan weer naar huis gaat met een onbestemd gevoel dat er ergens iets is misgegaan.

 

 

 

Kort daarop viel het Extra Art: A Survey of Artists’ Ephemera  1960-1999 in de bus, een boek dat ik Amerika had ontdekt. Het geeft een fraai beeld van de immense collectie van Steven Leiber, een man die zo’n vijftig jaar geleden begon met het verzamelen van wat je ‘wegwerpkunst’ zou kunnen noemen: originele uitnodigingskaarten, tentoonstellingsposters, toegepaste ontwerpen, gebruiksvoorwerpen, multiples in grote of kleine edities, platenhoezen  en nog veel meer. Het voornaamste criterium was dat het niet moest gaan om reproducties, maar om originele ontwerpen die speciaal voor het doel waren gemaakt. Een soort gebruikskunst dus, dingen die niet waren gemaakt voor de eeuwigheid, maar die een tijdelijke functie hadden en daarna eigenlijk konden worden weggegooid. Gelukkig gebeurde dat niet altijd en Steven Leiber bouwde in de loop van zijn leven grootste collectie artists’ ephemera ter wereld op.

Het doorbladeren van Extra Art is een bijzondere ervaring, omdat het de criteria en de definities van het verzamelen van kunst ter discussie stelt. Hier wordt de kunst losgekoppeld van kapitaal en wordt duidelijk gemaakt dat er, naast de ‘officiële’ kunstmarkt, ook een gebied is waar andere maatstaven gelden en waar ‘interessant’ niet automatisch ook ‘duur’ betekent.

 

    

Natuurlijk, als de verzameling van Leiber nu in één keer zou worden geveild, zou hij ongetwijfeld ook een klein vermogen opbrengen, maar het sympathieke van al die objecten was dat ze toen we werden uitgebracht weinig of niets kostten. Leiber had ze bij elkaar gebracht omdat hij ze mooi vond, of intrigerend, en omdat hij het belang ervan inzag lang voordat anderen dat deden, maar niet als investering. En daarin, bedacht ik, schuilt iets van de essentie van het verzamelen. Waar het om gaat is niet zozeer de intrinsieke waarde van wat je verzamelt, maar de waarde die je daar zelf aan toekent.
 

 

*     *     *    *

De rode verzameldraad leidt ons uiteindelijk weer terug naar Groningen. In 1983 komen Flip Ekkers, Frank Hutchison en Holly Moors, alle drie zowel geïnteresseerd in beeldende kunst als in bijzonder drukwerk,  bij elkaar om de mogelijkheden te bekijken voor een bijzondere kunstenaarsuitgave. Na veel wikken en wegen wordt besloten tot een serieel project op basis van abonnementen, in een oplage van tweehonderd exemplaren. Kunstenaars worden uitgenodigd om ‘iets te doen’ met een van tevoren vastgesteld format: een vel papier op A3 formaat, dat in vier slagen wordt gevouwen tot een object van 11 x 8 cm en wordt voorzien van een wikkel, zodat het in een kleine envelop past die aan intekenaars kan worden toegezonden. Het project krijgt als titel de Hoge Bomen Collectie.

 

 

     

De eerste afleveringen in de serie hadden minimal art-achtig karakter en niet alle abonnees waren daarvan evenzeer gecharmeerd in een tijd waarin het ‘wilde schilderen’ hoogtij vierde. Anderen stonden bij voorbaat wantrouwig tegenover het project omdat men ervan uitging dat je voor zes gulden niets kon krijgen wat de moeite waard was.  Maar het mooie van de Hoge Bomen Collectie was nu juist dat de exclusiviteit niet in de prijs zat. Sterker nog, eigenlijk kostten de uitgaven vrijwel niets. De bijdrage van zes gulden ging vrijwel geheel op aan materiaalkosten en verzending;  het werkje op zich was in feite gratis. De meeste abonnees bleven, gelukkig, het project trouw en vonden in de jaren die volgden met regelmaat een bruin envelopje in de bus met daarin een origineel gesigneerd kunstwerkje. Binnen de grenzen van het opgelegde format hadden de kunstenaars alle vrijheid om aan hun ideeën vorm te geven en het was die vrijheid die leidde tot de verscheidenheid aan creatieve resultaten die de serie interessant en spannend hield. Nu, dertig jaar na dato, is er ook zoiets als een historisch perspectief ontstaan: sommige deelnemende kunstenaars zijn in de vergetelheid geraakt, terwijl anderen in de tussenliggende periode juist aan faam hebben gewonnen.

 

 

 

Het is dit gevarieerde karakter, denk ik, dat maakt dat de Hoge Bomen Collectie aansluit bij wat eerder werd gezegd over de verzameling van Steven Leiber: het zijn uitgaven voor de amateur, in de beste zin van het woord, mensen die zelf een emotionele waarde toekennen aan zaken die die waarde objectief gezien niet hebben. Het stelt niets voor, of het is heel bijzonder; het heeft geen waarde, of het is kostbaar. Het is aan u om dat uit te maken.      

   

 

     

  Na vijfentwintig afleveringen werd het project afgesloten met een speciaal boekje waarin alle bijdragen werden afgebeeld en de uitgave van een speciale doos met de complete serie, in een oplage van vijfentwintig exemplaren, waarvan nog enkele,  zij het voor een antiquarische prijs, te verkrijgen zijn bij Philip Elchers, de uitgeverij die Flip Ekkers kort na de start van het Hoge Bomen project oprichtte en die in de vijfentwintig jaar die sindsdien zijn verstreken een indrukwekkend fonds aan uitgaven voor liefhebbers, verzamelaars en bibliofiele fijnproevers heeft gepubliceerd.  Wie nieuwsgierig is, kan sinds kort gemakkelijk even binnenlopen, want per 1 september heeft Philip Elchers het pand aan de Grachtstraat ingeruild voor een kleinere, maar gemakkelijker bereikbare locatie in de Oude Boteringestraat  41. Geopend van dinsdag t/m zaterdag, van 13 tot 17 uur.

 

Voor meer afbeeldingen, informatie en prijzen van de afgebeelde HB-deeltjes, klik HIER

 

 

DE VROUWEN VAN SANNE SANNES

De meeste van deze stukjes hebben een simpele aanleiding: een nieuwe aanwinst, een boek dat ik ergens heb gekocht. Dat is vrij willekeurig, zou je kunnen zeggen, en dat is het ook, maar het maakt het leven wel overzichtelijker: je hoeft je niet voortdurend het hoofd te breken waarover je nu weer iets zou kunnen of willen schrijven. Je zit niet gevangen in de dwangbuis van de actualiteit, maar je kunt gewoon kijken of er bij de dingen die je gekocht hebt iets zit waaraan je uitgebreider aandacht zou willen besteden, en daar kun je dan extra materiaal bij en over gaan zoeken. En zo ging het ook deze week.

 

Voor meer details, klik HIER

 

Dinsdag 28 augustus in Groningen. Bommen Berend, oftewel Groningens Ontzet, de jaarlijkse feestdag  ter nagedachtenis aan het feit dat de stad zich staande hield in de belegering door de bisschop van Münster in 1672. Kermis, vuurwerk, de paardenkeuring, zoals ieder jaar, en ook een boekenmarktje aan het Hoge der Aa. Er waren terrassen, er was muziek, allemaal prima, maar het aanbod stelde weinig voor. Eindeloos veel strips, bakken met LP’s, waarbij de verkopers niet de moeite hadden genomen om ze op enigerlei wijze te sorteren zodat alleen de aanblik je al van verder zoeken weerhield, en een handvol boekenkramen, meest  met winkeldochters tegen afbraakprijzen. Een half uurtje zoeken leverde dan niet meer op dan twee  boekjes. Een dunne catalogus van Francois Morellet, tamelijk onooglijk boekje, maar wel uit 1958. Die gaat via Ebay naar Zwitserland, dat is duidelijk. En een curiositeit:  een nummer van het tijdschrift-in-boekvorm Randstad, uit 1962. Met oude nummers van literaire tijdschriften kun je, zoals iedere antiquaar weet, een gracht dempen, maar dit was wel bijzonder: het bevatte twaalf paginagrote foto’s van Sanne Sannes.  Portretten, van vrouwen uiteraard, betrekkelijk discreet, veel gezichten, met hier en daar een zweem van een borst, maar in de onmiskenbare grofkorrelige onscherpe zwart-wit stijl die in de jaren daarna zijn handelsmerk zou worden. Toch niet voor niets geweest.

 

 

 

Sanne Sannes werd in 1937 in Groningen werd geboren, waar hij zich na de middelbare school aanmeldde voor Academie Minerva. Er bestaat nog een foto van hem achter een schilderij, maar zijn passie was de fotografie, en omdat Minerva daar in die tijd weinig faciliteiten voor bood, maakte hij de opleiding niet af. Om in zijn onderhoud te voorzien maakte hij modefoto’s en platenhoezen, maar in zijn eigen werk namen vrouwen en erotiek een steeds belangrijker plaats in. Zijn onorthodoxe benadering bleef niet onopgemerkt en rond 1960 werd hij op verschillende plaatsen in binnen- en buitenland gezien als een talentvol  exponent  van een nieuwe generatie fotografen.  In 1993 schrijft Max van Rooy in de NRC:

 

“Ik zet hun motor aan.” Met deze eenvoudige woorden omschreef fotograaf Sanne Sannes zijn vermogen om vrouwen voor zijn camera tot verleidelijke, uitdagende poses te bewegen. Waar deze stugge Groninger de elektriciteit vandaan haalde om het kostbare vrouwelijke mechaniek op gang te brengen en het ongeremd aan het draaien te houden, blijft voor niet ingewijden een raadsel. Zij die het hebben ondergaan kunnen het ook niet bevredigend navertellen. Een van zijn destijds favoriete modellen, Anna Beeke: “ Hij was een vroegoude jongen die zelden loskwam van de obsessies die hem beheersten. Hij wist je zo te raken, op zo'n eerlijke en gemeende manier te vleien... geen wonder dat zoveel vrouwen voor hem uit de kleren gingen.” Sannes bezat de magische kracht om haar, na eerst een slokje koffie te hebben genomen, een knop te laten omdraaien waarna ze zonder verdere overgang voor zijn camera de gevraagde erotische rol speelde.’

 

Voor meer details, klik HIER

 

 

In 1964 komt zijn boek Oog om Oog uit, foto’s met gedichten van Hugo Claus, en enkele jaren geniet hij van zijn status als angry young man van de Nederlandse fotografie. Dan, in 1967, rijdt hij op de terugweg van een fotoshoot, samen met assistent Gerrit Jan Wolffensperger en twee modellen,  tegen een boom aan de Eeuwige Laan in Bergen. Wolffensperger en de twee modellen overleven  het ongeluk ternauwernood, Sannes niet.

 

 

Voor meer details, klik HIER

 

Twee jaar na zijn dood verschijnt Sex a Go Go en in 1972 The Face of Love, uitgaven die toentertijd de nodige ophef veroorzaakten, maar daarna raakt het werk van Sannes, ieder geval bij een breder publiek, in de vergetelheid. Het wordt vaak afgedaan als een typische uitdrukking van de tijdgeest van de jaren zestig en wanneer men daarvan afstand wil nemen, vermindert ook de belangstelling voor het werk van Sanne Sannes. Er komt pas een kentering in de jaren negentig, als zijn broer Rob, na lang aandringen door fotohistorici, eindelijk besluit de nalatenschap openbaar te maken. Het is aanleiding was om het eerste deel van de klassieke serie Monografiën van Nederlandse Fotografen aan Sanne Sannes te wijden.

 

Voor meer details, klik HIER

 

Vanaf dat moment hoort Sanne Sannes tot de Nederlandse klassieken. Zijn boeken krijgen een soort cultstatus, iets wat internationaal nog wordt versterkt als hij wordt opgenomen in The Photobook: a documentary history van Martin Parr en Gerry Badger, en een vaste plaats krijgt in alle andere boeken over het onderwerp die daarna verschijnen. De prijzen stijgen mee met zijn roem mee.

In een tijd waarin seks en erotiek in fotoboeken vaak veel explicieter zijn dan Sannes waarschijnlijk ooit voor mogelijk had gehouden, blijven recensenten en critici zich afvragen waar die speciale kwaliteit die zijn foto’s onderscheidt van zovele andere nu precies in schuilt. In 1966 zegt Sannes zelf in een interview in Het Parool:

 

Mijn foto’s zaaien onrust omdat ze geëmotioneerdz ijn […] omdat de vrouw niet haar uiterlijk maar haar innerlijk toont: erotisch verlangen, angst, ellende, schuchterheid. […]De modellen in de Amerikaanse Playboybladen zijn frigide. Ik fotografeer geen seks. Ik fotografeer erotiek. En dan is een vrouw voor mij alleen maar iets moois.’

 

 

*     *     *     *

 

In 2010 zond OOG TV, de stadsomroep van Groningen, in de serie Beno's Stad een korte film van Beno Hofman uit waarin een portret schetst van Sanne Sannes, en ondermeer spreekt met schilder Martin Tissing over de tijd die Sannes met hem en zijn toenmalige vrouw Annie Vriezen doorbracht op de Allersmaborg in Ezinge, die als decor werd gebruikt voor vele foto's en voor Sannes' film Santa Lucia.